A PHP Error was encountered

Severity: Notice

Message: Only variable references should be returned by reference

Filename: core/Common.php

Line Number: 257

Gradska galerija Užice • Izložbe

Aktuelne izložbe

ПРЕДЕЛИ И ГРАЂЕВИНЕ

Ведуте из Уметничке збирке САНУ
Utorak 13. Maj 2014. - Petak 30. Maj 2014.

Као и свако живо биће, човек у интеракцији мења и себи прилагођава средину. Што је биће сложеније, сложенији је и његов однос са окружењем – природом и утолико је значајније постићи склад у том односу. Данас је све теже наћи део природе који није изменила људска рука и све се чешће суочавамо са негативним последицама тог деловања. Постављајући грађевину између себе и окружења човек задовољава своје потребе. Објектима у окружењу, које слободно дефинише – он обележава „своју територију“, па тако и грађевине у пределу добијају димензију „присвајања“ предела.

Дефинисан је и други смер ове интеракције: утицај физичке средине на човека, односно географских чинилаца на формирање националног карактера (Јован Цвијић). Људи различито доживљавају исту средину, она сложено делује на сва чула и представу човека и утиче на његово понашање.

У сфери историје уметности, пре 19. века, пејзаж је углавном био само фон за друге теме. Ведута као слика насеља – људском руком обликованог пејзажа, односно градитељске интервенције човека у пејзажу, виђена оком ликовног уметника, сведочи о нашем присуству у времену и простору, о развоју цивилизације, а може бити и политичко средство саопштавања поруке историјског, културног присуства људи, нација, држава, на одређеној територији – као једном од најзначајнијих сегмената националне идеје. Нација полаже право на одређену територију, а пејзаж и ведута добијају значајно место у визуелној култури. Ведута се као сликарски мотив развијала, логично, паралелно са пејзажом. Велики процват доживела је у фламанском и холандском сликарству 16. и 17. века, а готово као есенцију ведуте посматрамо Гвардијеве и Каналетове визије Венеције 18. века.

Рад по природи, сликање архитектуре и предела временом улази и у научни програм ликовних школа, па се тако развија, осим ликовне вештине, и љубав према родном крају, историјским местима. Увек је постојала и дубља мотивација уметника у избору конкретног предела – најчешће је то крај у коме уметник живи, школују се и сл. Опажање средине заснива се на активности појединца, на његовој реакцији, оно што му се чини важним примећује, а безначајно замагљује. Сличан процес сликара усмери ка ономе што ће посматрати, проучавати, донети у свом делу када се одлучи за пејзаж или грађевину у пределу. Тако је ведута, с друге стране, лични „путопис“ ликовног уметника, понекад буквално – бележење његових кретања, путовања, али и оних симболичких премештања кроз успомене или визије, често само одраз његових естетских судова са циљем ликовних и поетских истраживања.

* * *

Академијина збирка није настајала од почетка по утврђеном плану; временом у власништву Друштва српске словесности, Српског ученог друштва, па Српске краљевске академије, сакупљена су бројна уметничка дела, која је институција добијала као поклоне, она су улазила у њен посед и у оквиру задужбина и фондова, а поручивани су и репрезентативни портрети владара, председника Академије и њених истакнутих чланова. Малобројни радови су куповани из наменских фондова као подршка ликовним уметницима итд. Тек после адаптације Академијине зграде у Кнез Михаиловој 35 у простор намењен искључиво раду Академије (1949–1952), могло се размишљати о планирању просторија за чување и излагање дела из Академијине уметничке колекције. После оснивања Галерије САНУ (1966–1967), и отварања њене прве изложбе у пролеће 1968, на иницијативу Одељења ликовне и музичке уметности САНУ – 1969. године званично је оформљена Академијина Уметничка збирка и дефинисани су критеријуми за даљу набавку уметничких дела за њен фонд, односно сакупљање радова ликовних уметника-академика.

ХРОНОЛОШКИ ОКВИР ИЗЛОЖБЕ И СТИЛСКИ ИЗРАЗ

Овом приликом су, из Уметничке збирке САНУ изабране ведуте 26 аутора, од тога – 19 академика – од оних који улазе у чланство Српског ученог друштва у 19. веку (Ђока Миловановић, Паја Јовановић), до савремених активних чланова Одељења ликовне и музичке уметности у 21. веку (Тодор Стевановић).

Ако колекцију Академијиних ведута сагледамо хронолошки, издваја се неколико целина дефинисаних временом настанка у раздобљу од око 125 година (1879–2005), али и стилским изразом за који се аутор определио.

Овако формулисана тематска поставка из уметничког фонда Академије нуди увид у различите приступе истој теми бројних аутора: посматрамо лик једног насеља очима различитих уметника. Њихове особене поетике нуде више стилских израза и ведута постаје одраз свога доба, али и уметничког стила и личног приступа појединца. Највише их је сликало Београд (Предић, Радовић, Боривоје Стевановић, Гвозденовић, Табаковић, Дероко, Милосављевић, Тодор Стевановић, Илић, Ћирић, Мишковић), Париз (Љуба Ивановић, Цуца Сокић, Александар Дероко), Србију сликају Ђока Миловановић, Боривоје Стевановић, Дероко, Војводини се често враћа Радовић, у Сремским Карловцима је ведуте радила Љубица Сокић, Призрен на Косову црта Љуба Ивановић, Црну Гору у својим ведутама бележе Паја Јовановић, Филаковац, Омчикус, Аралица, Хрватску – Гол, Далмацију и Словенију – Радовић и Михаило Петров, Босну – Јакац, Македонију – Личеноски итд.

Минуциозне, реалистичке, академске радове 19. века Паје Јовановића и Ђоке Миловановића (како оне из Србије, тако и кућу у Мосбургу), следи слично стилски исказана Карабурма Предића насликана пред крај Првог светског рата, хронолошки већ у склопу уметности 20. века. Смирен, стрпљив и минуциозно грађен поглед са Предићевог балкона открива пленеристичко интересовање аутора за хладно светло раног јутра.

Особеним, из минхенског круга изниклим, цртежима Љубе Ивановића из 1919. године (Призрен) и 1921. године (Париз), настаје друга целина – радови настали у међуратном периоду: приближно у исто време млади Радовић, током студија у Будимпешти, ради Нађбању исцртавањем испрекиданим цртицама пером; као наставак ове фазе следи, највероватније, и кубистички цртана фабрика истог аутора, па интимистичке минијатурне студије са београдских улица младог Недељка Гвозденовића – аутора касније јасно дефинисаног београдског круга с почетка четврте деценије.

Још један будимпештански ђак, илустратор, карикатуриста, али и монументалиста и познати пејзажиста, Владимир Филаковац, аутор је колористички снажног Морског затона. Пристаништа у Херцег Новом који је могао настати пре, или управо, 1934, када је откупљен за Академију, а вероватно се везује за ауторов београдски период (1930–1941).

Средином и у другој половини тридесетих настају Милуновићеве Куће у пределу, Белановица и Маринкова бара Боре Стевановића, Дубровник, Жуљана и Шмартна гора Петрова и постимпресионистички, интимистички Булевар Монпарнас II Љубице Сокић насликан пред Други светски рат.

Дух аутентичног, документарног, носи графика Божидара Јакца настала дан после историјског заседања АВНОЈ-а 1943. у Јајцу. Прецизним, академски конзервативним, реалистичким речником исказано је ово, у овој целини једино, дело настало током Другог светског рата.

Дистанцирање од соцреализма и трагање за новим изразом и правом аутора на индивидуалност, из друге половине пете деценије, дефинишу ведута Поглед на Сремске Карловце Љубице Сокић (1948) и Црмница (1949) Петра Омчикуса.

На прелом у нашој ликовној уметности из 1951. надовезују се импресионистички, светао Калемегдан Милорада Ћирића – познатог пејзажисте, иначе, уз Филаковца, још једног карикатуристе у овом кругу сликара ведута – колористички богати Поглед на Ловћен Аралице, као и ведуте Боже Илића из његове постсоцреалистичке фазе. Одељење ликовне и музичке уметности САНУ се управо у првој половини шесте деценије, у време настанка ових радова, противило даљем насумичном откупу уметничких дела за САНУ. Инсистирало се на утврђивању критеријума и планским набавкама, као и ревизији до тада набављених уметничких радова за Академију.

Шестој деценији припадају Гвозденовићеве ведуте Венеција II, Дорћол. Дунав и Дорћол, Табаковићев Поглед са Сењака, али и наративна, распричана, експресионистичка, разбарушена гужва на париским булеварима једног архитекте – Александра Дерока.

Крај седме, осма и прва половина девете деценије представљене су стилски разнородним радовима, што карактерише епоху интензивних ликовних трагања чак и у координатама реалистичког израза. Следећи импресионистичке традиције, користећи разбарушен потез, Душан Мишковић Жуту кућу слика у оквиру своје друге београдске фазе, управо у години када је добио две значајне награде у Италији (1969); геометризовано Гвозденовићево Насеље у брдима, из исте године, репрезентује ауторове експерименте на граници апстрактног, а Дероково Сећање на Толедо и ведуте Београда откривају његова истраживања у сфери колористичког, али и линеарног експресионизма. Родна кућа Милутина Миланковића у Даљу (1979) својом документарном наменом оправдава конзервативност приступа свог аутора, Предрага Гола, освежену коришћењем искустава наивизма. Платани пред Милошевим конаком (1985) Пеђе Милосављевића једно су од последњих обраћања свом омиљеном мотиву још једног интимисте, представника београдског круга.

Са декоративно стилизованом панорамом Београда у средњовековној, али и ванвременској визији Тодора Стевановића, ведуте Уметничке збирке САНУ ушле су у 21. век.

ВРЕМЕ, НАЧИН И РАЗЛОЗИ ЗА УЛАЗАК ВЕДУТА У УМЕТНИЧКУ ЗБИРКУ САНУ

Ведута, осим естетске вредности уметничког дела, има историјску и докуметнарну вредност, како у погледу развоја насеља и пејзажа, тако и у односу човека и природе, али и уметника и слике. Неке од ових вредности ведуте истицане су као примарне у одређеној фази формирања Уметничке збирке САНУ и биле су критеријум за набавку конкретног ликовног дела.

Многе ведуте су у фонд Академије ушле пре званичног формирања Збирке и дефинисања принципа и критеријума за одабир радова. Српска краљевска академија је између два светска рата куповала нека дела да подржи уметнике, тако је одабран Филаковчев Морски затон. Пристаниште у Херцег Новом откупљен средствима из фонда Задужбине Стевана Поповића-Вацког 1934.

У почетној фази пејзажи и ведуте су коришћени за „опремање“ свечаних просторија Академије. Набављани су, уз репрезентативне портрете, првенствено као „допуна“ ентеријеру. Али и тада, Академијине ведуте су нудиле увид у различите крајеве, у архитектуру и урбанистичке целине балканског простора, односно старе Југославије – као атлас или албум слика земље чију науку и културу обједињује сама институција. Као критеријум за набавку појединих ведута, уз географску, дефинише се и политичка димензија одабираних пејзажа и насеља. Ведута се доживљава као лик домовине, у позадини одјекује визуелизована политичка географија, односно пропаганда нове Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца / Југославије, касније социјалистичке Југославије.

После Другог светског рата, у време када је од Боже Илића, на предлог председника Српске академије наука Александра Белића, 1951. поручено да изради портрет Јосипа Броза за Академију, а за монументална платна алегорија науке и уметности ангажовани су Мило Милуновић, Петар Лубарда, Ђорђе Андрејевић-Кун, и ведуте су набављане наменски да украсе тек адаптирану палату Српске академије наука у Кнез Михаиловој. У послератној, социјалистичкој Југославији, кроз савремене ведуте на зидовима Академије могла се видети – од Црне Горе у сликама Аралице, Лубарде, преко Војводине Сокићеве, визура Београда Табаковића, Ћирића, Мишковића, до Македонске варошице Личеноског – читава Југославија у малом.

У дефинисаној и стручно формираној Уметничкој збирци САНУ, од краја седме деценије, ведуте се првенствено третирају као допуне опусима ликовних уметника-академика, као пуноправни фрагменти ових целина, али и као документарни материјал о делатности других чланова САНУ, научника, културних посленика итд. Тако Уметничка збирка чува и представу вијадукта из заоставштине академика Милутина Миланковића – драгоцено визуелно сведочанство о опусу нашег славног научника и инжењера, из четкице минхенског ђака и ликовног педагога пољског порекла Светислава Страле, као и ведуту Родна кућа Милутина Миланковића у Даљу, Предрага Гола, сликара славонских пејзажа, конзерватора, галеристе у Славонском Броду. Ове ведуте као документи допуњују богату архивску грађу о једном од наших најзаначајнијих стваралаца.

Плански, да себе представе у тада већ формираној Збирци, своје одабране ведуте Академији поклањају сами ликовни уметници. Многи су управо овај мотив из свог опуса сматрали прикладним поклоном за Академијину колекцију – Гвозденовић (1982–1983), Дероко (1984), Милосављевић (1986), Петар Омчикус (1999, после своје ретроспективе у Галерији САНУ), Тодор Стевановић (2010), посредно кроз откуп за уметников фонд и Табаковић, односно његова удовица Ратислава Табаковић (1978–1982) итд.

Збирци представе грађевина и предела поклањају и чланови породица уметника-академика – Олга Радовић дарује дела свог преминулог супруга Ивана Радовића (1975), поклоне чине и академици који су били власници појединих ведута – Младен Јосифовић поклања ведуте Личеноског и Милуновића, а из Миланковићеве заоставштине Збирка преузима Стралин поглед на Миланковићев вијадукт у Себешу. Гвозденовићеву Зграду у пределу I Академији је завештала Вера Радовић.

Академијиној Збирци ведуте као поклоне намењивале су и друге институције у земљи – Родна кућа Милутина Миланковића у Даљу поклон је Заједнице културних дјелатности Опћине Осијек, поводом стогодишњице рођења Милутина Миланковића 16. новембра 1979, а ведута Монпарнаса Сокићеве дар је Републичке заједнице културе откупљен са ауторкине ретроспективе у Павиљону „Цвијета Зузорић“ 1978.

Неке ведуте САНУ је куповала плански да допуни Збирку и опусе појединих академика – Миловановићеве студије набављене су, после уметникове ретроспективе у Галерији САНУ 1983, од уметникових наследника, Лубардина ведута откупљена је 1979. од Југословенске галерије репродукција, од приватног власника, исте 1979, откупљен је акварел Зоре Петровић, а цртане ведуте Љубе Ивановића набављене су од уметникове кћери Љубице.

ПРЕДМЕТ ИНТЕРЕСОВАЊА УМЕТНИКА У ВЕДУТИ

Дефинишући ову тематску изложбу из фонда САНУ, појам ведута је третиран шире, не само као „слика града“, већ и као поглед – видик – који подразумева слику насеља или архитектонске објекте у пејзажу, само изузетно обогаћене елементима жанр сцене са људским фигурама у екстеријеру. Изузетак су, на пример, Дероков Париз, а посебно Радовићев „аутопортрет“ пред замком на Бледу, односно Дероков пред Калемегданском тврђавом, где аутори кроз ведуту непосредно бележе своје присуство у простору који сликају.

Ведуте, у смислу панорамских широких визура насеља, срећемо у Академијиним погледима на Бар, Призрен, Јајце, Дубровник, Београд (Дероко пред панорамом Калемегдана), Шмартну гору са насељем у подножју итд.

С друге стране ведуте често подразумевају представе кућа, као најчешћих грађевина, али на Академијиним ведутама забележене су и чесме, елементи народне архитектуре, подкосмајске цркве брвнаре, цркве Сремских Карловаца, београдска Саборна црква, мостови (Панчевачки, онај у Толеду), тргови, булевари, вијадукти (Миланковићев у Себешу) и др.

Тако су, радећи ведуту, поједини Академијини аутори фокусирали пажњу на одређени објекат, „портретисали“ су конкретну зграду, грађевину (Голова Родна кућа Милутина Миланковића у Даљу, Стралин Вијадукт, Мишковићева Жута кућа у Карађорђевој, Радовићев Павиљон „Цвијета Зузорић“, готово без ичега у окружењу осим самог објекта), или чак градилиште (Гвозденовићево Градилиште I . Градилиште палате „Деванха“ Н. Узуновића у Улици краља Милана 21). Друге ведуте су, пак, једва настањене архитектуром као Шмартна гора Петрова, Араличин Поглед на Ловћен, или Поглед на Космај Миловановића.

Неке од одабраних ведута су дословно цитирани конкретни предели и прецизно описани аутентични архитектонски облици (радови Јовановића, Миловановића, Предића, Јакца), друге грађевине су биле само повод уметнику да забележи своју импресију или да крене даље у ликовно истраживање – такви су Булевар Монпарнас II Сокићеве, Дерокове ведуте Београда, Радовићев предео из Војводине, Гвозденовићево Насеље у брдима, предели, мотиви из града, улице, порушене зграде, само понекад „именовани“ као Дорћол и Венеција. Они уметника често занимају само као визуелни подстицај за анализу боја и текстура површина на некој старој фасади, игре светла на воденој површини. На сличним позицијама је и синтеза Београд Тодора Стевановића.

Неке реалистичке ведуте сами аутори допуњавали су називом у сигнатури – на пример Ђорђе Миловановић у Чесми у Сопоту и Погледу на Космај, Љубомир Ивановић у Призрену, Паја Јовановић у Старом Бару, Дероко на Родном крају. Између Авале и Калемегдана, Јакац на Јајцу, али и Дероко на својој слободној интерпретацији Толеда, а Тодор Стевановић престонице. Дефинисању својих ведута неки аутори помогли су бележећи информације о слици на њеној полеђини – Душан Мишковић прецизира локацију своје Жуте куће у београдској Карађорђевој улици, Михаило Петров прецизира податке о својој ведути Жуљана на полеђини слике, бележећи да је посреди поглед на луку, Дингач на Пељешцу итд.

Тако су се неки аутори, градећи своје ведуте, инспирисали врло препознатљивим изразито урбаним целинама – на пример Ћирићева ведута Са Калемегдана, други су опет бележили анонимни пејзаж настањен зградама – Лубардин Предео са плавим брдом, Милуновићев Предео са кућама / Куће у пределу, Улица Зоре Петровић, Радовићев Приморски предео, Гвозденовићево Насеље у брдима.

У представљеном избору Академијиних ведута заступљена су, углавном, насеља прошлости или актуелног тренутка, а мало је погледа у будућност – уметникових визија. Ведуте у Уметничкој збирци САНУ претежно реално бележе виђено или решавају ликовне проблеме, ређе нуде сажетак, алегорију као на пример Београд Тодора Стевановића.

ОДРЕЂЕНОСТ УМЕТНИКА ВЕДУТОМ

У овој поставци ведута из Уметничке збирке САНУ експлицитно су дефинисани географски појмови и насеља: Шмартна гора и Блед у Словенији; Дубровник, Задар, Жуљана на Пељешцу и Даљ у Хрватској; Херцег Нови и Ловћен у Црној Гори; улице Карађорђева и Краља Милана, Калемегдан, Дорћол, Сењак, Карабурма, Топчидер, Маринкова бара, Панчевачки мост у Београду, Смедерево, Белановица, Сопот и Космај у Србији; Сремски Карловци у Војводини; Призрен на Косову и Метохији; Јајце у Босни и Херцеговини; Венеција у Италији, Толедо у Шпанији; обала Сене, Монпарнас, булевари у Паризу у Француској; Мосбург у Немачкој; Нађбања у Мађарској; Себеш у Румунији. Наведени топоними посредно граде географску карту – мрежу кретања наших уметника 19–21. века. У појединачним биографијама сваког од представљених уметника, места њуховог кретања – забележена на њиховим делима, дају оквире фазама њихових живота и етапама њиховог стваралаштва.

Појединац се открива и представља већ и кроз сам одабир теме. Избор ведуте говори о аутору, о његовом животу, она га лоцира у простору, део је његове биографије, као дневник сведочи где је уметник боравио, али открива и његов однос према одређеном пределу, екстеријеру – архитектури. Слике предела су најчешће слике уметниковог најближег окружења, средине у којој је настањен, често су оне визуелизовани путописи, дневничке белешке, успомене са путовања, записи са дужих боравака у иностранству итд.

Датовање у сигнатурама, ако постоји, али и сама ведута која сведочи о месту боравка уметника у датом тренутку, одређује хронолошке и географске, просторне оквире настанка дела у оквиру опуса аутора. Тако сазнајемо да ведута Монпарнаса припада париском периоду уметничког усавршавања Сокићеве (1939), док је Нађбања највероватније везана за период студија у Будимпешти њеног професора Ивана Радовића (1919). Дознајемо да је млади Паја Јовановић управо у септембру 1880. посетио Бар, да је Предић рано јутро пред крај Првог светског рата, 4. августа 1918, провео на свом балкону сликајући поглед на Карабурму, Гвозденовић се 22. и 25. јула 1931. враћао истом терену са порушеним кућама, а 1. децембра, после историјског заседања у Јајцу 1943, Божидар Јакац је забележио поглед на овај мали босански град. Ишчитавамо да је Гвозденовић 21. септембра 1955. посматрао Дунав са Дорћола, а 2. јула 1957. „портретисао“ једну зграду на дорћолској падини. Овако прецизно датоване ведуте граде „дневничке“ детаље биографија својих аутора.

Кроз ведуту пратимо и развој стила и уметничког језика одређеног аутора. Тако у ведутама Александра Дерока уочавамо неколико фаза његовог опуса: ведуте „града светлости“ с краја педесетих су живахне, духовите, искричаве, Сећање на Толедо с краја шесздесетих је много експресивније, као и слике Београда, које прате Дерокове мемоарске текстове везане за Београд његове младости, као цртани дневник допуњавајући његове успомене, док су слике Смедеревске тврђаве – цртане оштрим, архитектонским потезом пером и тушем на паусу – права илустрација његових стручних књига о српској средњовековној архитектури.

Радовићеви цртежи су као дневнички записи, његови путописи који су га пратили од студија у Мађарској, до Београда где је дуго живео, преко Словеније, до приморја, и Задра, куда је путовао, ка његовој вољеној Војводини којој се увек враћао. Радовићеве ведуте, иако нису прецизно датоване, стилом указују да су настале у различитим фазама сликаревог опуса: оштром линијом и кратким цртицама дефинисане су куће мађарских предела – Нађбање и насеља у брдима вероватно из периода студија, као и торњеви београдске Саборна цркве у Београду из Карађорђеве улице и „Цвијета Зузорић“, на геометријски стилизованом цртежу фабрике има одјека Радовићевих експеримената у кубизму из двадесетих, експресионистички су разбарушени, тушем и пером рађени, наивистичко Радовићево војвођанско село и задарска лука, као и оловком дефинисан приморски предео из зреле уметникове фазе.

ВЕДУТА У ФУНКЦИЈИ ОЧУВАЊА СПОМЕНИКА КУЛТУРЕ, ИСТОРИОГРАФИЈЕ, ПРОПАГАНДЕ

Одабир ведуте отвара и поглед у дубље сфере, симболику, сложенију поруку, интимније мотиве уметника за бављење овом темом. Тако на пример из ведуте Бара Паје Јовановића с краја 19. века ишчитавамо интересовање за егзотику младог сликара, житеља Аустроугарске, који на Балкану тражи жанр мотиве у народном животу, а у аутентичним ведутама амбијент за своје „оријенталне“ слике, али и наговештава интересовање српског живља за своје историјске територије, ослобођење од туђинске власти, јужнословенске интеграције итд.

Етнографска истраживања српског културног наслеђа која су покретале највише културне институције, па и сама Академија, дефинишемо у прецизно забележеној сопотској чесми и собрашицама из космајског краја Ђоке Миловановића из последњих деценија 19. века – из времена када га је Српско учено друштво упутило да, као уметник, на терену прикупља грађу за даља научна истраживања „српских старина“.

Јовановић и Миловановић, али и Предић у својој Карабурми, готово да топографски бележе пејзаже, уписују називе места, егзактно дефинишу лик екстеријера, тачно смештајући одређен, препознатљив објекат, визуелно га идентификују и као ликовни уметници дефинишу праве „географске карте“, „снимају“ пределе инсистирајући на документарној вредности, а такве су и реконструкције прошлости у Дероковом Смедереву, насталом вероватно у периоду од 1951, када је уметник радио у оквиру археолошких истраживања Смедеревске тврђаве.

Радовићева, помало кубистички цртана, Фабрика сведочи о модернизацији српског друштва треће и четврте деценије 20. века, о индустријализацији савремених насеља, али у њој одјекује и застрашујући, претећи дух савременог „Метрополиса“, немачког експресионистичког филма. Нешто од те језовите атмосфере надолазећег новог доба можемо ишчитати у хладноћи и усамљености Радовићевог цртежа. У истом контексту Гвозденовићеве минијатуре срушених престоничких кућица наговештавају нестанак старог Београда. Он уступа место модерним вишеспратницама са становима планираним према потребама житеља велеграда, а његова ведута градилишта модерне палате „Деванха“ носи нову документарну вредност конкретног бележења овог процеса.

Као средство политичке пропаганде новог режима послужиће Јакчево Јајце чија сигнатура дефинише значајан тренутак политичке историје – формирање нове Југославије. С друге стране „неутралност“ ведуте као мотива боји епоху напуштања соцреалистичке оријентације наше послератне уметности. Преживевши ратне страхоте, али и агресивно завођење новог режима у престоници, Цуца Сокић проводи лето у Сремским Карловцима сликајући визуре града, бежећи од недостатка простора за рад и других послератних недаћа и проблема у престоници. Колористички експресионистичке ведуте Боже Илића из педесетих очигледно су напуштање совјетских стандарда и тема радних акција ангажованог сликарства овог аутора из времена ударничке изградње социјализма и његов прелазак у табор носилаца нашег модернизма с почетка шесте деценије. Модернисти су у овом избору Академијиних ведута такође заступљени својим грађевинама у пределу – Лубарда, Аралица. Само мало раније, још 1949. своју пусту, камениту Црмницу посуту злокобним надгробним споменицима, слика млади Петар Омчикус у јеку уметничке ангажованости Задарске групе којој је припадао и са којом се супротстављао наметнутим конвенцијама соцреализма.

Национални простор, оличен у отаџбини, домовини, родном тлу – ликовно формулисан кроз ведуту, као сегмент националног памћења и трајања јасно гради иконографију једне нације. Тако су и уметници на ведутама у Академијиној Збирци са дозом националног поноса бирали да сликају управо поглед на Ловћен, Дубровачку тврђаву, Призрен, Сремске Карловце, Калемегдан.

Јелена Межински Миловановић