ПОРЕКЛО МИТА

Сусрет са јединственим скулпторским језиком Милуна Видића у мени буди један фантазам. Наиме, присећам се почетних секвенци филма Стенлија Кјубрика „Одисеја у свемиру 2001“, када група примата зачуђено посматра а онда богобојажљиво додирује геометријски савршен црни монолит. Затим следи најславнији рез у историји филмске уметности: две сцене дели раздобље од „тричавих“ три милиона година. Тиме се можда хтело рећи да од оног тренутка, када се наш мајмунолики предак досетио да бутна кост са његове трпезе, поред копања, може сасвим добро да послужи и као предмет за усмрћивање ближњег, претендента на његову барицу која живот значи, до тренутка када његов далеки потомак у свемирском броду разговара са компјутером, од чије ћуди зависе све његове виталне фунцкије, да се, дакле, између та два тренутка није променило ништа суштински важно. Трагедија је рођена. Када је оруђе постало и оружје, све је већ било касно; када је прва апстрактна мисао опредмећена у функцији нагона, онда је са блаженим детињством света завршено. Природа више није само топло животно окриље, већ наизглед неисцрпни цивилизацијски ресурс. Строго праволинијско мишљење и беспоговорна вера у прогрес рађају идеолошке пошасти, тоталитаризме и концентрационе логоре.

И где је сада ту наш уметник, савременик страдалничког века и злочина невиђених размера, доба „црне монолитне памети“, епохе мегалополиса и дехуманизованих предела, друштва перманетног спектакла?

У мом фантазму геометријско савршенство монолита из Кјубрикове „Одисеје“ спасоносно замењује рустична Видићева скулптура препуна историјског седимента, отисака, ожиљака и огреботина, загонетна попут древног амулета, истовремено апстрактна, фигурална и асоцијативна у жељи њеног творца да разуме и тиме предупреди обеспокојавајући исход човекове судбине. Картезијански настројени тумачи „Одисеје у свемиру“ проблематизују појаву црног монолита као контак са ванземаљском цивилизацијом. Уметник пак верује да је човек најчешће у неспоразуму са ванземаљцем у себи.

На свим Видићевим радовима као да је само време клесало знакове монументалног духа и митских зрачења, знакове могућности нашег трајања, и трајности. А то време које „ради“ за вајара не мери се ни хронометром, ни календарима, ни смењивањем годишњих доба. То време је митско време: увек присутна стварност, стално спремна да се отелови. Уметник је митограф, он не мари за временска растојања. Нечујни дијалог са Видићевом пластиком као да призива стихове Томаса Стернза Елиота из „Четири квартета“:

„Време садашње и време прошло
Су оба можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.“

Једну своју скулптуру у камену Милун Видић је давне 1969. године назвао „Знак за меко падање“. Та скулптура има облик куполе у коју се с једне стране усецају две дубоке напуклине, док је површина друге, веће, заобљене стране неправилног облика испресецана ситним бразготинама. Постамент такође неправилних ивица ослања се на ниске стубове. Тешко је пронаћи природни пандан овој скулптури, иако бисмо на први поглед могли да закључимо да је удео уметникове руке на комаду камена незнатан.

Та скулптура може бити ископани шлем који је сачувао главу непознатог ратника, а можемо је замишљати и као лобању, можда Јорикову лобању, ону коју Хамлет држи пред собом и чуди се судбини дворске луде као исходишту свеколике људске авантуре. Камен, дакле, опредмећен скулпторским даром највишег реда сведочи о нечему што тек наслућујемо као своје дубоко и запретено искуство, а свака фабулозна разјашњења доживљаја одузимају му примордијалну снагу.
Па ипак, о паду је реч, библијском, са или без фусноте, можда још старијем, свеједно. Много је разлога да верујемо у вечну силу што се крије у, како је писао Вилијам Блејк, „шумама мрачних тајни“. То што не видимо или не желимо да видимо знаке пада не значи да не падамо, већ, као што уметникова визија упозорава, падамо меко, и можда неповратно далеко. На крају, може наречена скулптура бити и једна Фуастова глава што на јастуку сваког од нас спава.

Пред дрвеним и каменим скулптурама Милуна Видића налазимо се у поседу рада елементарних сила. За дрво обично кажемо да је племенито, за камен да је тврд и постојан. Нису ли то кључни атрибути његове стваралачке ингениозности! Чак и када занемаримо уметничке рефлексије, има нешто рудиментарно и непатворено у пословима тесања и клесања, на делу је нека врста ритуалне сакралности са којом се нарушава један а ствара други живот материје, када она Аристотелова prima materia продише духом имагинације.

Неко је приметио да је Видић у својим радовима досегнуо „генеаолошку интуицију“. Испод линија раслојавања, укрштања, засецања, ритмичког преобликовања, иза освајања сваког новог простора проистеклог како из густине и структуре материјала са којим је радио, тако и из њихових енергија које је кротио загледан у прва и последња питања, иза свега тога као да непорецив због своје тежине и тектонске снаге стоји корен свих ствари. Али исто тако Милун Видић је знао да се из доњег света може стићи у горњи. Далеко је стигао. На том путу његове скулптуре представљају јединствене облике наде.

Има један његов рад под називом „Птице“. Видићеве птице су од камена. Не виде им се ни крила, ни кљунови, ни очи. Једва да личе на птице а док их гледамо имамо утисак као да су управо однекуд долетеле. Чврсто верујемo да су долетеле из најпознатијег мита о лету који и данас значи исто оно што је значио и пре неколико хиљада година: крхке су наше визије, али постојане. Док је клесао те велике камене птице, Милун Видић засигурно није мислио на Икаров пад, него на Икаров сан. Сан који је сањао за све нас. Сан насушни.

Зоран Јеремић