ЈЕДАН НЕМОГУЋИ ЖИВОТОПИС:
БЛАНУША У МСУВ-у

Мишко Шуваковић

Инсталација нових дела сликара Милана Блануше у Музеју савремене уметности Војводине у Новом Саду је провокативни визуелно просторни „ребус“ који треба тумачити ходом/погледом медју фигурама цртежа и фигурама теракотних бојених кипова. Његову инсталацију чине једноставни гестуални цртежи са текстом који приказују свакодневно одржавање хигијене, на пример, бријање, те бојени кипови од теракоте са карактеристичним позама–фигуре мушкарца у разним животним ситуацијама. Блануша средствима експресивне фигуралике улази у поље показаног индексирања „облика људског“ свакодневног живота. Понављам, сажимањем, карикирањем, реториком гестуалног изражавања али контролисаним гестовима провоцира ситуацију у којој као да слика/фигура покреће несвесно очекујући од посматрача да одговори „контратрансфером“ на гледани призор: тела у свакидашњој ситуацији, тела у необичности тривијалног тренутка, тј. фигуре која сажима и сублимира тело у гестуално обликовану материју која индексира „облик живота“. Гест руке сликара постаје гешталт фигуре за око посматрача дела.

Милан Блануша је један од изузетно истрајних сликара који је прешао дуги пут – борбени марш кроз сликарство: од хладне и отуђене нове фигурације са прелаза шездесетих у седамдесете године двадесетог века, преко тврдих неоекспресионистичких – веома „немачких“ слика – постпунк ере током осамдесетих година до сасвим савременог циничког медијски мотивисаног сликарства које традиционалним техникама (слике, цртежа, графике, теракота скулптуре) провоцира моделе приказивања својствене урбаном попу или свакодневном обликовању живота у транзицијском друштву новог века.

Нова фигурација је збирни назив за фигуративне сликарске и скулпторске продукције настале од краја педесетих година до касних седамдесетих година. Нова фигурација заснива се на критици апстрактне уметности- авангарде између два рата, апстрактног експресионизма и енформела четрдесетих и педесетих година – као довршеног и истрошеног концепта који је отуђен од људског света и приказивања предмета и човека у живом свету конфликта, контрадикција и отуђења. Приказивање човека и предмета у сликарству и скулптрури Нове фигурације не заснива се на хуманистичком моделу посредовања „пластичких агената“ који су препознати у реалном свету, него на апстрактном анегдоталном и наративном сликарском говору о кризи људскости, идентитета, моћи и свакодневног субивствовања. Визуелни говор свет потрошачког друштва и масовне културе приказује типичним представама филма, фотографије, стрипа или репродукција из историја уметности на хумористичан, критичан или отуђено бруталан начин. Нова фигурација је фигуративна уметност постхуманистичке епохе позног модернизма.

Неоекспресионизам је индикативни назив за постекспресионистичке фигуративне сликарске и скулпторске појаве постмодернизма касних седамдесетих и осамдесетих година: неw имаге, лоше сликарство, графити, трансавангарда, нови барок, нови дивљи, немачки неоекспресионизам. У ужој употреби термин и појам „неоекспресионизам“ означава пост–, квази– или пара– експресионистичке тенденције постмодернизма у немачкој уметности. Немачка неоекспресионистичка уметност на прелазу седамдесетих у осамдесете заснива се на симулацији немачке и северњачке експресионистичке уметности XX века, затим, на постмодернистичком стварању ретроградног и регионалног националног стила, на бруталном, насилничком и шокантном изражавању и престављању политичких и сексуалних тематизованих траума, на еклектичном повезивању фигуралних и апстрактних композицијских решења у уметничко дело преоптерећено симболичким значењима, нарацијом, фикционализацијом и полижанровским презентацијама смисла, односно, експресивна апстракција се користи против себе саме, да би произвела упечатљиве бруталне и директне ликовне представе које се доживљавају као стварни изливи емоција људске драме. Овде је замисао „стварног излива емоција“ једна интенционално темпирана илузија. Неоекспресионизам се, зато, заснива на еклектичним тематизацијама које повезују субјективне и приватне приче с великим политичким, историјским митолошким темама.

Медијски мотивисано сликарство настаје у тренутку када сликарство изгледа „мртво“ на прелазу деведесетих у двехиљадите године. Хегемонија слика је остварена у медијским или екранским сликама дигиталне производње, размене и потрошње визуелног (имаго). Нова слика мануелног сликарства у двехиљадитим опонаша слике нових дигиталних медија и преноси их кроз езотерична поља индивидуалног искуства препознавања и идентификовања генерисане конструисане субјективности. Таква слика се указује у визуелнохаптичној и телесној или аудио протежности око или испред, односно, одасвуд око тела посматрача. Екрани производе треперење које на први погледа зауставља око да би се затим регулативни/дерегулативни интензитет слике утиснуо у тело. Однос ока и тела у покрету је потенциран. Слика сликарства постаје врста симулакрума екранске слике и њених отуђења, кадрирања, трептаја и одлагања реалног догађаја у свет сликовних односа.

* * *

Бланушина сликарска и вајарска дела имају нескривену, али, опет, не сасвим нарцисоидну „аутопортретну“ карактеристику представљања и заступања лика самог уметника. Није реч о огледању већ о симулацији себе у телу уметничког дела.

Отпор сликању, уписивању, приказивању и изражавању идентитета субјекта дела је очигледан. Сликар није традиционални реалиста или постмодерни аналитичар виђеног, он се суочава са означитељским отпорима лика који огледа његов лик, мада у размаку између лика и фигуре оставља бескрајну празнину за упис интенцја гледаоца. Означитељски поредак, који претходи говорном или писаном језику, пружа отпор уобличењу фигуре коју ће гледалац препознати, прочитати, видети или чути као једно представљено и кодирано ЈА. Аутобиографско сликарство и скулптура – тако јасно зачети у експресионистичким аутопортретима од Ван Гога до Бекмана и од Бекмана до Базелица или Имендорфа – започиње са отпором идентификовању једне конзистетне и целовите хипотезе на месту где би могло да се налази егзистенционално ЈА ствараоца. Сликарска аутобиографија сликара није потврда бића већ траг немоћи хипотезе да докаже, или, барем, да покаже да постоји то ЈА (ја које јесте тј. ја од бића). Ако не можемо са сигурношћу знати да ли постоји ТУ и САДА хипотеза „идентитета од бића“, можемо са реторичком или хакерском сигурношћу пребирати и бирати по хипотезама тј. визуелним текстовима културе у којима се кристалишу идентификациони узорци ликова. У једном интервјуу, на пример, Ролан Барт је изговорио: Рецимо да ниједно лице из Стендалових романа Пармскокартузијански самостан и Црвено и црно није налик на Стендала. Уопштено, аутори су срамежљиве и повучене особе које индиректно живе у авантурама својих јунака. То значи да их чине што различитијим од себе, посебно ако су акције сензационалне или еротичне. Не могу се скривати иза нестварних лица, јер их никада нисам замишљао. Без сумње моја су искурства у свету речи и језика моја, али моје је у приватном животу потпуно је другачије.

Разликовањем, расколничким разликовањем, субјекта егзистенције и хипотезе субјекта у сликарском делу открива се процедура или синтакса продукције дела: сликања, цртања и вајања фигуре. Ако је аутопортрет Милана Блануше сликарски аутобиографски текст, тада је текст многострукост приказивања фигуре која се погледом покреће као одговор несвесног од гледаоца на несвесно од сликара. Многострукости цртања и вајања су изведена од савремених урбаних географских и историјских „визуелних представа“ унутар различитих културних производњи, те улазе у међусобне односе дијалога, пародије, оспоравања. Но, постоји једно место где та многострукост налази своје жариште, а то је место гледалац.

Блануша „фокусира“ изложбену инасталацију цртежа и скулптура на такав начин да се обраћа гледаоцу који својим погледом и погледом изазваним несвесним у пољу визуелности, мора да одговори на акт: гест који постаје гешталт, видљивог лика уметника. Гледалац је простор на коме се и у коме се сви фрагментарни и искидани призори огледања, самопоказивања, те цитирања која чине сликање/цртање и вајање појављују као симптом људског односа сликара и гледаоца. Јединство слике и инсталације кипова не лежи у његовом пореклу тј. извору, већ у одредишту, а то значи погледу гледаоца који својим телом улази у простор Бланушиног дела. Тако „ја“ сликане и вајане представе лика који може бити и лик уметника јесте конструисање нецеле и тек назначене аутобиографије. Представа лика постаје фигура која се огледа у другим вербалним и визуелним текстовима и њиховим визуелним или звучним аналогијама савремене медијске културе, историје уметности или географске антропологије. Зато је сликана и вајана аутобиографија процедурални – оријентисани траг – једног текста међу другим визуелним и вербалним текстовима. Зато, аутобиографска материјална визуелна представа није тек заступнички текст, већ поремећај класификације дисциплина и жанрова која провоцира афект. Афект је семантички празна емоција са неизвесним интензитетом дејства слике на тело. Зато, аутобиографска аутопортретна слика и скулптура продукује фигуре од визуелних материјала, али од вербалног језика, а не од крви, меса, блата, сперме, амино–киселина, гена, мада о њима „говори“ својим штурим и опирућим беседама нетранспарентне исповести. Зато је аутопортретна/аутобиографска слика и скулптура плурална, увек садржи барем једно“ја“ више од очекиваног ЈА сликара.

Да ли Блануша приказује себе у својим сликарским, цртачким и скулпторским делима? Свакако – одговор је: Да! Али, ипак, ту нешто измиче јасној и одлучној рационалности. Појављује се један вишак вредности који антиципира и друга могућа, мада, нетранспарентна „ја“ историјских и актуелних култура – од Домијеових кипова–карикатура до Бекманових графичких исповести. Појављује се опсцени вишак од ја. Зато је сликана и вајана аутобиографија аномалија у историјско–наративном ланцу визуелног проповедања. Она ремети сваку метаисторију, велику причу закономерног или уговорног јунака. Јунак је препознат, али ипак он је сенка или одраз вербалних или визуелних текстова који заступају другог. Слика која приказује њега продукт је потрошње, она троши значење и смисао слике/кипа на очекиваном месту проживљеног искушаног облика живота међу масовним медијским сликама које конструишу свакодневицу и људске индивидуалне и колективне идентификације у њој. Бланушино сликарство је, зато, условљено „економијом жеље“ и, лиотаровски речено „либидоналном политиком“: ту језици као и слике круже, преплићу се, уланчавају се и губе у даљини и времену видјеног, које као ребус обећава решење мада измиче решењу: поруци. Порука је послата делом, али није примљена погледом. Поглед је у међуодносу гледања објекта и огледања сопственог лика у фигури цртежа или фигури кипа.

Статус фигуре у Бланушином сликару је суштински, зато се морам задржати на њему, његовој вишезначној моћи детермисања пиктуралног читања у погледу који се заставља на површини цртежа или површини кипа. Фигура је нешто што се аналогном изгледу даје као представа: призор тела. Фигуре су, по Умберту Еку, дискретне јединице које су за сваку могућу фигурацију постављене „још пре много времена“ у западној традицији сликарства или, општије, традицији културног приказивања тј. заступања. Зато, као да се фигура по себи прихвата без преиспитивања, као да се каже да се фигура модификује, преображава, апстрахује, премешта или мултиплицира, али не доводи у сумњу, не преиспитује, не релативизује и недеонтологизира. Фигуре се индивидуализирају, од типа се доводе до токена, до посебног примера, до специфичног историјског лика – па и самог лика уметника који ту јесте и истовремено није. Сликарство као да жели да покаже неупоредивости тела, фигуре и лика у односу на субјект и објект уметности, културе, политике, религије, свакодневице или трауматичне сексуалности. Фигуре постају облик перцепције, мада је њихов семантички набој дистинктивног карактера. Једна фигура је увек одређена својом разликом од других фигура. Блануша сасвим смишљено и цинички хладно производи те разлике међу фигурама. Фигура постаје знак са референцом само на основу извесних историјских конвенција, уговора измедју продукције и потрошње: сликања, погледа и читања. Сликање заступа могућности постава или технике. Поглед заступа тело. Читање заступа раскол разума и језика, а фигура производи афект: удар визуелности у тело гледаоца. Несвесно је на делу између слике/кипа и тела у пољу погледа који присваја или који одбацује.

На Бланушине кипове тј. цртане/сликане фигуре може се применити Луј Мариново запажање да се фигура конституише сликањем/цртањем/вајањем и „читањем“ слике, а истовремено је она суштински лабилна том сликању/цртању/вајању и читању, што заправо значи да кондензује многа значења да сачињава некакав „значењски чвор“, а то опет значи да функционише у слици/кипу и читању као фанатизам, који је истовремено полисемичан и заплетен, блокиран једнократношћу форме, оне форме која је уписана у слику/цртеж/кип као агент посредовања и као агент субвертирања посредовања. Фигура које је форма и реализација форме Гесталт и Гесталтунг, енигматски се поиграва са том границом: јер читање, или боље, систем читања, лексија, конструише се као – полисемични – посредник, али у томе не успева јер сваки пут укотви/приземљи фигуру у дефинитивном упису форме у површину или кип на месту одсутног тела. Фигура кипа или слике/цртежа је, зато, један пролазни скуп знакова са којим се суочава на афективан начин гледалац/читалац у кретању кроз сложене инсталације уметника. Блануша својим распоређеним делима - фигуративном инсталацијом - рачуна на те полисемичне сложености помешане са афективним интензитетима. Његова дела су зато истовремено значењски потенцијална и афективно делујућа. Фигура у његовим сликама, цртежима и киповима, умноженим и просторно распоредјеним киповима функционише као фанатизам: имагинарно раздвајање симболичког и реалног. Али, фантазам није тек било која препрека или пуко маштање, фантазам је конститутивна препрека људског погледа/тела. Та препрека се служи „лукаво“ дословношћу виђеног, потенцијалношћу значења показног/приказаног, афективношћу односа фигура и простора, као и иронијом/цинизмом у форми индиферентности која је фатална. Бланушина нова дела нису експресионистичка јер не формулишу „конкретну емоцију“ (радост, тугу, меланхолију, екстазу, патњу, равнодушност), она посредују афективност као интензитет који делује на тело у ходу које гледа усред света слика.