ЧОВЕК КОЈИ БЕЖИ
Пишући о новим сликама Владимира Величковића двоумио сам се између два наслова, за које ми се чинило да с подједнаком тачношћу указују на њихов основни садржај. Чинило ми се да се првим насловом, "Човек који бежи", за који сам се на крају и одлучио, дефинише основна тема драме коју на овим сликама видимо. Наиме, Величковићев јунак, из слике у слику, непрекидно бежи. Бежи уз степенице, бежи уз неку стрму и све стрмију раван, бежи пузећи преко спаљене земље. Бежи од свега: бежи од гавранова, бежи од паса и пацова, бежи од пожара, бежи од невидљивих џелата, бежи од кука и конопаца, бежи од вешала, бежи од распећа. Трчи и бежи и мртав, трчи и бежи и кад остане без главе, трчи и бежи, како би рекао Васко Попа, "све док има руку, све док има ногу, све док има било чега".
Гриневалд, 2003, акрилик на платну
Бежећи, тај човек се, уз неке степенице, пење према прозору или вратима које види на њиховом врху. Он се нада да ће му се у том прозору или вратима указати неки спасоносни излаз и хоризонт. Међутим, Величковић је испод низа слика које приказују човека који се пење систематски исписивао један неочекиван пот-пис: "Силажење". Зашто он то пењање види као силажење? Да ли зато што тај човек покушава да се попење уз оне покретне сте-пенице које не иду горе него доле? Не доле у партер него доле у доњи свет? Да ли је тај човек Сизиф, који на врх не покушава да изнесе камен него себе, и чији се сваки покушај, као и Сизифов, завршава на дну?
Упркос томе што га те степенице уз које трчи носе доле, тај Величковићев Сизиф понекад ипак успева да, остављајући за собом крваве трагове, доспе до оног прозора или врата на њиховом врху. Међутим, њему је допуштено да се попне на врх само зато да би открио да висина не постоји. Једино што ће с тог врха угледати, и у шта може закорачити, биће понор. На исти начин као и слике испод којих пише "Силажење", и све оне Величковићеве слике које носе назив "Излаз" показују да излаза нема. А као што нема излаза, а овим сликама нема ни наде. Нема обећања, нема утехе, нема цвећа. Нема илузија.
Други наслов који сам имао у виду, а од кога сам на крају одустао, гласио је: "Ватре и гаврани". Он, између осталог, указује и на речиту доминацију црвеног и црног на неким Величковићевим сликама. (При том је црвено у служби црног: оно га подвлачи и наглашава.) Као каткад и његова палета, и свет који Величковић слика - чак и на платнима врло великог формата, два и по са пет - драстично је редукован. Тако и толико редукован, да ми се чини да би се та редукција могла звати и апокалипса. Али оно што је на тим сликама, после те редукције, остало, делује изузетно снажно и драматично.
Иза пожара који сева и дими се далеко на црном хоризонту остала је празна и спаљена земља. Вешала и распећа су празна, и простор око њих је празан: џелати су отишли, обешени и распети су однети. На земљи нема других птица осим крагуја и гавранова, ни других животиња осим паса и пацова. Нема градова, нема чак ни њихових рушевина. Као да градова никада није ни било, као да цивилизације никада није ни било. Једини алати које видимо су куке и конопци, једине грађевине су распећа и вешала.
Распеће, 1997, уље на платну
На спаљеној земљи су остала само гола, мртва, унакажена људска тела. Човек на овим сликама нема лица, на коме бисмо видели израз његове патње. Нема уста, која би крикнула. Често нема ни главе - глава је одрубљена - а не ретко нема ни руку: његове руке нису одсечене него откинуте или одгрижене. Човек кога Величковић слика потпуно је деградиран. Окачени о куке и конопце, људи су месо. Људи су месо, на неки много страшнији начин него што су месо волови, овце и свиње, који висе по касапницама.
Међу тим сликама масакрираних и деградираних људи појављују се и бројне Величковићеве реплике - варијације, студије, анализе, реинтерпретације - Гриневалдовог "Распећа". Тако учестало цитирање и варирање Гриневалдовог ремек-дела није само омаж великом мајстору. Није тешко претпоставити да је Величковић Гриневалдово "Распеће" изабрао зато што је оно, у сликању Христовог мартирија, реалистично до натурализма, то јест зато што ништа не ублажава и не улепшава, што је сликано без компромиса, и зато што му, као такво, омогућава да сажме и резимира, и да најпрецизније изрази, драму коју и сам слика без ублажавања, улепшавања и компромиса.
Занемарујући остале ликове са полиптиха цркве у Изенхајму, Величковић се усредсређује на оно што му се чини суштинским: на Христов изранављени торзо, на ране, на главу крунисану трновим венцем, на длан прободен клином. Варирани у различитим кадрови-ма, ти детаљи су толико наглашени, и толико драматизовани, да избијају у први план, тако да све оне црне и црвене слике, са псима, пацовима и гавранима, и са свуда расутим вешалима и распећима, на крају видимо само као позадину из које, као средиште и врх те драме, израста распети Христос.
Ране, 1997, уље на платну
Од мноштва ликова на Величковићевим сликама Христос је једини који нам је окренут лицем. На том лицу нема ничега осим патње. Пред том патњом, и пред том главом клонулом под тежином трновог венца, намеће нам се мноштво питања.
Да ли би овај свет могао још једном да разапне онога који долази да га спасе?
Да ли се овакав свет може спасити?
Да ли овакав свет уопште вреди спасавати?
Да ли тај још једном распети и од свега уморни Христос може још једном да искупи све наше грехове?
Да ли се до распећа стигло зато да би од њега, још једном, све почело, или да би се на њему, у мукама, без наде у Васкрсење, све дефинитивно завршило?
Да ли нас ово сликарство упозорава да је апокалипса једино до чега ова цивилизација, ако настави смером којим је кренула, може стићи?
Да ли су ова питања одговор?
Љубомир СИМОВИЋ
Јелова Гора, јул 2006.
